Cuestionario sobre Post-estructuralismo

1- ¿Cómo es posible separar el significado del significante, de acuerdo con Eagleton y los post-estructuralistas? Eagleton apunta: "El 'significado' es producto de la diferencia existente entre el grupo de otros significantes". Todo signo se configura en un contexto, y su utilización y entendimiento depende, en gran medida, de la relación que establezca con otros significados. Su constitución, pues, se sostiene por la negación que plantee en la comparación con otros.

2.- ¿A qué se refiere cuando dice que el significado nunca es idéntico a sí mismo? Con respecto a esto, Eagleton apunta que "los significados cambiarán de acuerdo con las diversas cadenas de significantes a las que estén eslabonado." Así pues, ninguna palabra es por sí misma. Cada palabra se configura de acuerdo al contexto en el que sea empleada. En este devenir del lenguaje (lenguaje como expresión), siempre habrá, pues, repetición y adecuación, como sostiene Eagleton.

3.- ¿Cómo sería una experiencia o un concepto "libre de toda mácula"? Somos lenguaje. Somos las frases y los clichés de los que estamos hechos. No hay una experiencia del lenguaje que no esté íntimamente ligada a la contaminación de otras palabras. Asimismo, aquella idea (según todo esto, claro, los post-estructuralistas explicados por Eagleton) de la "pureza" en el lenguaje es una mera falacia. Dice Eagleton: "por ningún concepto puedo tener un significado o una experiencia libres de toda mácula." He ahí que el teórico británico refiera estas líneas a la relación que se establece al medio del sistema de expresión llamado lenguaje (una "interacción de los significados"). Eagleton, asimismo, habla de los esfuerzos que muchos escritores y artistas de la lengua han hecho por conseguir un "lenguaje libre de mácula", un "sistema de pensamiento", un "primer principio". Como ejemplo, las religiones, como la católica, que ensalzan la importancia que tuvo la palabra (el Verbo) en la creación. En el terreno de la poesía, Mallarmé dedicó parte de su obra a la búsqueda de un Libro Absoluto.

4.- ¿Qué es un significante trascendental? Todo aquel significante sin la pertinencia de un significado, sin la obligada relación entre significados.

5.- ¿Qué es la desconstrucción? Según Eagleton -exponiendo a su vez las ideas de Derrida- apunta que la descontrucción es aquella "compleja urdimbre que interpone planos, movimientos del lenguaje en los procesos reales [...] operación crítica por la cual se pueden socavar en parte esas oposiciones [...]"
Eagleton pone un ejemplo bastante ilustrativo: la diferencia esencial entre mujer y hombre. En una sociedad masculina, el hombre, siguiendo la propuesta teórica de Derrida, sería el principio base, la figura a la cual se adapta el sistema, y en la cual se construye el cimiento ideológico. Por tanto, la figura femenina representaría la oposición, la otra cara, "el otro", que se opone -afirmándose y afirmando la figura masculina- al hombre. Sin uno el otro no es, y por tanto no puede tampoco afirmarse, no puede ser.

Notas sobre algunos conceptos de Umberto Eco

Umberto Eco, en Lector in Fabula, apunta que la relación entre emisor (o escritor, en nuestro caso) y destinatario (o lector, el "Lector Modelo") es lo más parecida a una partida de ajedrez; así, Eco sostiene que "generar un texto significa aplicar una estrategia que incluye las previsiones de los movimientos del otro [...] [pero] la analogía sólo falla por el hecho de que, en el caso de un texto, lo que el autor suele querer es que el adversario gane, no que pierda." (79: 1993).

Ahora bien, de antemano sabemos que un escritor escribe para que lo lean, independientemente del narcisismo y egolatría de los que, según se dice, se respira en los círculos literarios. Así, pues, siguiendo la analogía que Eco presenta, uno de los participantes del texto orienta su táctica, según intereses propios (incluso ajenos, en pos del reconocimiento) cada vez que aprisiona un peón, un alfil; las teclas de la computadora, o incluso un bolígrafo. Todo texto, evidentemente, está sesgado por una perspectiva. En esta perspectiva, pues, media una intención; ¿y qué no es eso lo que Eco afirma?: "De manera que prever el correspondiente Lector Modelo no significa sólo "esperar" que éste exista, sino también mover el texto para construirlo. Un texto no sólo se apoya sobre una competencia: también contribuye a producirla." (81)

Asimismo, el jugador que lleva la batuta -aquel que hizo la jugada inicial- determina el movimiento del jugador que tiene enfrente, eligiendo los movimientos necesarios, eligiendo las jugadas de su contrario. El "texto cerrado", según Eco, es todo aquel texto que apunta y se dirige a un grupo especializado, integrado ora por adolescentes, ardorosos lectores del amor, ora por amas de casa, ora por peatones en busca de trabajo, ora por ávidos compradores de ofertas. Todo texto cerrado es, pues, un texto altamente dirigido, que, al mismo tiempo, por la precisa dirección con la que fue concebido, corre el riesgo de sobreentenderse, de violentarse. He ahí que Eco afirme: "Nada más abierto que un texto cerrado." Ningún texto se salva de ser equívoco. Por eso mismo, Eco refiere a un "Lector Modelo", pero en ningún momento afirma que sea éste un "Lector Único", ni muchos menos "Unívoco". Cada lector, en el acto de interpretación (humano y equívoco por naturaleza) violenta el texto, sea o no literario. Rompe la intención, abre lo cerrado. Como ejemplos, todos aquellos mensajes provenientes de la mercadotecnia; o aquellos espectaculares que más de la mitad de mexicanos alberga en su azotea; algunos letreros de tráfico; los libros (con intenciones apartadas completamente de lo que la literatura ofrece) de Paulo Coelho, de Stephanie Meyer, y mucho más de escritores que no escriben literatura, entendiendo a la literatura como el campo del que mana ambigüedad y doble interpretación.

No es así, por otro lado, lo que ocurre en lo que Eco tiene a bien denominar "texto abierto". En éste tipo de textos -los más, literarios- "[...] una sola cosa [se] tratará de obtener con hábil estrategia: que, por muchas que sean las interpretaciones posibles, unas repercutan sobre las otras de modo tal que no se excluyan, sino que, en cambio, se refuercen recíprocamente."; uno de los peligros del texto abierto: su equivocidad. Como ejemplo, la literatura en general. Textos construidos por varias interpretaciones -mas no sobreinterpretaciones, e incluso malinterpetaciones- con guiños exactos para su mejor (siempre en positivo) entendimiento.

Por eso, cada texto que produzca cada vez más diferentes tipos de lectores, se convierte, por eso mismo, en un texto más y más abierto, sin abrirse, paradójicamente, del todo; convirtiéndose, como dice Eco, en "otro libro".

A propósito de Genette

En el primer apartado de Palimsestes, Gerard Genette, desde una taxonomía para nada nueva pero sí más precisa, reconsidera cinco conceptos para el análisis narrativo estructural de cualquiera obra literaria; tales conceptos son: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, architextualidad, hipertextualidad. Daré paso, pues, a una breve ejemplificación de cada uno de los conceptos taxonómicos genettianos desde el bagaje literario propio.

1)      Intertextualidad: definida por Genette como la “relación de copresencia entre dos o más textos”; así, en Noches tristes y día alegre, de José Joaquín Fernández de Lizardi, persiste el texto del español José Cadalso, Noches lúgubres. Ambos mantienen una lógica romántica del amor y de la muerte; sin embargo, es evidente que la obra del escritor mexicano refleje, en gran parte, el contexto en el que fue creada (he ahí que, a diferencia de Noches lúgubres, el texto de Fernández de Lizardi mantenga una veta moralina).

2)      Paratextualidad: Genette define a ésta como la “relación menos explicita y más distante [que la intertextualidad], en el orden textual. He ahí que dentro de este concepto se encuentren los subtítulos, títulos, epígrafes, prólogos, notas, advertencias que construyen, de otro modo, al texto; son, en cierto modo, “señales accesorias, [sean] autógrafas o alógrafas, que procuran un entorno al texto”. La gran mayoría de autores, en pos de la creación de contextos, recurren a los epígrafes, pero también, obviamente, al título y al subtítulo. Recuerdo que Valeria Luiselli, en el libro de ensayos Papeles falsos, acude, en cada apartado, a subtítulos que demarcan el contenido del ensayo. Por ejemplo: al hablar de la ciudad, vista desde una suerte de flaneur ciclista del siglo XXI, Luiselli abre cada apartado del capítulo con subtítulos como “Cemento”, “Relingos” o “Paraíso en obras”. Por otro lado, al inicio del libro, antes de hablar sobre Joseph Brodsky, Luiselli recupera un par de versos de éste, colocándolos como epígrafe del capítulo sobre el poeta (“Lo que al final queda de un hombre suma sólo una parte. Un fragmento de su habla, Una parte de la oración”).

3)      Metatextualidad: Genette la define como la “relación que une un texto con otro texto que habla de él sin citarlo e incluso sin nombrarlo”. De esta calidad conceptual podríamos decir que son los ensayos de orden literario y académico. Paz, Reyes, Cuesta, Enzensberger, Barthes, Borges y un extenso etcétera de ensayistas que escriben ya sea sobre un tópico o un libro en el que se encuentre el tópico elegido.

4)      Architextualidad: “percepción genérica de pura pertenencia taxonómica. Cuando no hay ninguna mención –sigue Genette- puede deberse al rechazo de subrayar una evidencia o para recusar o eludir cualquier clasificación.” Siguiendo a Genette podemos afirmar, como él mismo lo hace, que este concepto es lo más parecido al que la “literariedad” propone.; lo literario de la literatura, lo inherente. Sin embargo, y como el mismo Genette apunta, la paulatina hibridación de textos –fundición genérica- vuelve trabajoso dicho concepto. Genette afirma también que naturalmente este concepto no se cierra y que, en pos de la puntualidad en la teoría, habrán propuestas como literatura innovadora. En la literatura contemporánea es más fácil encontrar ejemplos que justifiquen el concepto de Genette. Como ejemplo propongo Esto que ves es un rostro, novela de Lolita Bosch, y El cuerpo en que nací, de Guadalupe Nettel, textos que fueron presentados por las autoras como novelas, pero que evidentemente siguen una veta ensayística, que para nada pelea con la prosa narrativa.

Transcribir el tiempo o Sobre algunas notas del concepto de “Orden” de G. Genette.

“Hoy, en esta isla, ha ocurrido un milagro”. Con esta frase, Bioy Casares apuesta por la contundencia, en la novela La invención de Morel. Así, no sólo propone un escenario sino todo un ambiente. Como personajes una isla y un fugitivo en esa isla. Pero el tiempo anda, y el fugitivo atisba, a lo lejos, a un grupo de hombres -¿intrusos como él? ¿dueños de la isla? ¿fugitivos también?- con los que debe convivir sin ser visto. Ahí, entre esos hombres con un acento francés perfecto, conoce a Faustine y a Morel.

     La historia sobre la isla y el (los) fugitivo (s) será guardada para la eternidad en las hojas de un diario en las que el fugitivo, a suerte de una bitácora de ocio y apiadándose de un futuro lector, escribe (aunque no se sabe si cada noche, o cada mañana, o si es en las tardes) los pormenores de la jornada supuestamente solitaria en la isla. Y aunque las notas del diario hayan sido pensadas para la eternidad, sabemos que no es así. Que el tiempo transcurre, nada piadoso, por cada una de sus páginas, por cada una de la letras que el fugitivo consigue plasmar en pos del conocimiento de lo que en esa isla sucede. Por eso mismo, por el tiempo, podemos afirmar que lo que aquel fugitivo hace es relatar en su diario todo lo que en el transcurso del día –horas antes, días antes- consiguió con una incesante vigilancia.

     Afirma Genette en "El discurso del relato": “El tiempo y el modo se refieren a las relaciones entre historia y relato”. Así pues, gracias a nuestra posibilidad de lectores de un diario casi íntimo, escrito para la posteridad, sabemos que los hechos que el fugitivo escribe pasaron en un momento dado, siendo que lo que éste realiza es únicamente transcribir el tiempo, su tiempo en la isla, pero nunca el tiempo de la isla. Porque el relato –y esta es la justificación que el francés apunta en la segunda acepción- es toda aquella “sucesión de acontecimientos, reales o ficticios, que son el objeto de este discurso, y sus diversas relaciones de encadenamiento, de oposición, de repetición.” Así pues, dentro del relato enmarcado en el diario del fugitivo, hay, como todo relato (y más en este, que se encuentra dentro de un diario) analepsis. Pero leves, de un pasado cercano, para nada remoto. Porque la historia comienza en la isla, habitada por el que escribe el diario. La historia comienza, pues, desde que el diario se abre.

     Las relaciones huidizas, los atisbos a los otros, el recelo al extraño por parte del fugitivo, son parte del diario. Es historia contada en tono confesional. Por eso Genette insiste en que la analepsis es “toda evolución posterior de un suceso anterior al punto de la historia en el que se encuentra.”. He ahí que, al seguir la taxonomía que propone el teórico francés, encontremos una subcategoría de la analepsis: la “analepsis compelta”. “Esta, menciona Genette, está ligada a la práctica del comienzo in medias res tiene por finalidad recuperar la totalidad del antecedente narrativo”. El diario del fugitivo comienza, como se ha dicho, con una frase contundente. No es de a gratis el inicio. Y la lectura posterior que se haga de éste, será parte también de su historia. De la historia de una isla y de un fugitivo, de Morel y de Faustine.

Breves -brevísimas quizá- notas a "¿Qué es la literatura?" de Terry Eagleton

Opina Eagleton que el término “literatura” ya es un envase hueco. Algo que en su momento estuvo colmado pero del que ahora sólo ha quedado el plástico sin nada en el interior. También comenta que lo que se piensa como literatura realmente es y no es. Me explico: los prejuicios con los que abordamos una novela, un cuento, un ensayo, un soneto, ciegan nuestra mirada lectora, volviéndola endeble y fría, categórica y elitista. Nada de esto sirve a la verdadera –si es que aún podemos utilizar este adjetivo junto al sustantivo siguiente- literatura. Más que ayudar a reconocer lo bueno y lo malo, afectamos negativamente nuestra sensibilidad, la volvemos fría, acartonada, como una computadora recitando versos con voz de comando. Y por ello, la idea de Eagleton acerca de que “las sociedades ‘rescriben’, así sea inconscientemente todas las obras literarias que leen”, es hasta cierto punto valedera. "Quizá lo que importe no sea de dónde vino uno sino cómo lo trata la gente", marca Eagleton. No hay más: la literatura, a fuerza de apertura y generosidad, cambia, muta, se configura en lo que no era. Y vuelve a mutar, y regresa a lo que era, y a lo que sin embargo nunca fue. La literatura, apostando al presente, es, y con la moneda en el aire –o más bien, en el esmog literario- el poeta y el amateur, tan amigos como siempre, pero cada quien sus cosas.

De la teoría literaria o La literatura como mecate escriturario

Seré sincero: cuando me preguntan por qué estudio literatura y no medicina, ingeniería, gastronomía, economía, contaduría, bajo mis pies una grieta comienza a abrirse, la tierra tiembla, o por lo menos se mueve a cada pestañeo nervioso, y el tan conocido y urgente "trágame tierra" se vuelve respuesta, pero una respuesta interior, para mí, para Diego Casas, y no para el o la que me preguntó, quizás con cizaña en la boca, por qué estudiaba literatura y no otra cosa "en la que se haga algo más interesante o en la que haya trabajo", dice y olvida la pregunta. La olvidamos. Ahora, tal vez, la siguiente pregunta que me haga irá dirigida hacia el América o el Cruz Azul, el PRI o el PAN, las tortillas o el precio de los Marlboro. No sé, porque me gusta, respondo con voz chillona, dando patadas de ahogado. El incisivo preguntón deja de preguntar, ¡por fin!, y el aire vuelve a refrescarme la garganta. Pero, entonces, ¿por qué el miedo a una respuesta indecisa? Definitivamente pienso que en casos como éste, cuando se defiende lo casi indefendible, uno no puede explicar la urgencia de llegar a la casa, al baño, a la sala, a la cama, como quería Elizondo, tomar apresuradamente la novela comenzada, y prenderse del aroma a hongo libresco, tan familiar que se vuelve entrañable, que llena la estancia de algo que no puede preguntarse, ni mucho menos, ay, contestarse. Lo mismo, acaso, me pasa con la teoría literaria. Uno no puede responder tan desfachatadamente: "estudio literatura porque los recursos narrativos de El perengano, por ejemplo, remarcan el concepto de intertextualidad que Kristeva, Bajtin, y compañía, acuñaron en el siglo XX. Porque como sabes, la decontrucción acepta, indudablemente, arquetipos, que como pensaba Jung, interfieren en la narrativa de Mengano y de Zutano. Por eso estudio literatura, ¿cómo ves?". Qué más quisiera uno contestar de ese modo a todo el mundo, pero lamentablemente no se puede.Sin embargo, seré sincero nuevamente: entre Farabeuf y Figuras III, elegiré Farabeuf; entre Formalismo ruso y Los detectives salvajes, elegiré a Belano y compañía; entre La morfología del cuento y un cuento de Enrique Serna, elegiré, por default propio, al mexicano. Respondo: no sé, porque me gusta, a todo aquel que no comprenda mi cariño a la lectura de literatura, más que a la de textos sobre literatura. Sin embargo, la sinceridad se me da hoy: hay, hubo y, gracias a Dios, habrá escritores que comprendan a sujetos como yo, y que traten de unir mecates resistentes entre dos mundos distintos pero bellos: Barthes, Alatorre, Benjamin, Reyes, Zavala, Cuesta, Paz, Xirau, Adorno y muchos más que comprendan mi miedo a lo gris, a lo acartonado, sin ningún dejo vital de por medio. http://youtu.be/8UUkSt2EzKQ