Notas sobre el XII CONELL

Al ser un congreso nacional, al CONELL llegaron estudiantes, como dice el poeta, de norte a sur, de este a oeste. En cada ponencia, en cada conferencia, en cada presentación, había por lo menos más de sesenta personas tratando de prestar atención, con el pretexto del interés pero sin dejar de lado la obtención de una constancia que diera crédito de la asistencia activa a Puebla. A partir de las seis de la tarde, durante los tres primeros días de la semana, dieron inicio las tertulias, tan esperadas por los escuchas ávidos de poesía contemporánea, sensata y recalcitrantemente joven. El martes, en Cholula, yo leí un par de textos que versaban sobre mi abuela; el lunes y el miércoles sólo asistí para escuchar a los demás escritores en potencia.
Como ya es sabido, la clase de Análisis literarios da comienzo a las cuatro de la tarde, lunes y miércoles, sin embargo a esa hora se presentaría un performance nombrado Los placeres prohibidos, de un grupo de actores de la UACM, acto que sólo permitía 50 asistentes, y al cual yo, afortunadamente, pude ingresar; eso fue el lunes. El miércoles se presentaron dos eventos clave para la comunicación entre círculos literarios: la presentación del II Encuentro Nacional de Escritores Jóvenes Jesús Gardea, y  el Seminario Permanente de Metaficción e Intertextualidad; el primero de la UACH, el segundo de la UNAM.

En general, el congreso salió a pedir de boca, la mayoría -tal vez no todos- terminaron con una sonrisa encajada, como quien no quiere la cosa, en el rostro. Tal vez las fiestas ayudaron en parte.

Búsqueda incesante en la Web

Corro Pemjean, Pablo Blas. “Dispositivos visuales en los relatos de Roberto Bolaño”. Aisthesis 38, 2005: 123, 126.

Con relación a los dispositivos visuales que sobresaltan en la narrativa de Bolaño, Pablo Blas Corro menciona: “como si todas esas imágenes fueran fotos ejecutadas por un paparazzo, por un miserable detective privado, muestran al texto literario no siendo él mismo, traicionándose a través de acciones raras en sitios raros, de acciones bajas en sitios oscuros” [sic] (123)

     El artículo enuncia la relevancia tanto del cine como de la fotografía, y todas sus vertientes y modalidades –cine de terror, cine porno, fotorreportaje, los free lancer- en ocasiones, como punto de partida para una concreción de imágenes y motivos narrativos. A partir de algunas escenas de películas que llamaron la atención de Bolaño como para evocarlas en sus relatos, la trama de cada relato –o por lo menos de los que evocan motivos fotográficos o cinematográficos- se construye en una suerte de pastiche, tomando una breve escena de una película en especial y ampliándola o pegándola en su relato, como parte del diálogo, por ejemplo, de dos personajes, o como parte de la vida de un solo personaje. Una suerte de inserción de varias escenas de películas que motivan a la escritura de diálogos entre personajes.

     Aunque el autor mencione el cuento “Joanna Silvestri” –escribiendo mal el título, por cierto-, en ningún momento hay una incidencia del relato en el análisis; todo se queda en una vaga alusión al relato y a los motivos cinematográficos relevantes en éste.

     En el artículo, pues, no hay lo que se dice un análisis. Sólo hay referencias a la vasta obra narrativa de Bolaño, referencias que quedan en breves y escuetas alusiones por un afán abarcador de la figura visual en la obra del chileno. Sin embargo, encontré dos citas que en su momento podrían optimizar mi trabajo. Gracias a la lectura surgieron más preguntas acerca del relato de Bolaño, las cuales pretendo desarrollar ampliamente.

 

Peñate Ribero, Julio. “El territorio literario de Roberto Bolaño en Llamadas telefónicas” en Roberto Bolaño, estrella cercana. Ensayos sobre su obra. Editorial Verbum: Suecia, 2012.

El ensayo de Julio Peñate Ribero gira alrededor de la evocación de varias figuras tanto narrativas como simbólicas en el libro de cuentos Llamadas telefónicas, en dos cuentos en particular: “Sensini” y “Joanna Silvestri”. Como en lo particular tengo un gusto académico y empático por el segundo cuento, mi lectura se basó en el breve resumen que hace Peñate Ribero del cuento. Sin embargo, en ningún momento hay una análisis como tal; algo atractivo de la lectura fue que en una nota al pie, Ribero Peñate menciona el punto toral de la base de mi trabajo:

     “Diversos relatos introducen el cine en el plano argumental […] pero en otros incluso influye en su estructura formal. Así, por ejemplo, narraciones como “Una aventura literaria” y “Llamadas telefónicas”, por su estructura esquemática, la designación de los personajes con letras del alfabeto, su tono sintético, el uso sistemático del presente en indicativo, la yuxtaposición de frases, que parecen desfilar como las imágenes de un filme, etc., configuran unos textos que parecen más próximos al guión cinematográfico que al habitual relato literario” (339).

     Si bien es cierto que al hacer alusión de la capacidad convergente entre dos discursos como el cinematográfico y el lingüístico, Ribero Peñate en ningún momento pretende realizar análisis alguno, en el ensayo tampoco alude al cuento de “Joanna Silvestri” para realizar el supuesto teórico que propone en la nota a pie de página. He aquí la trascendencia de mi trabajo, desarrollar con un respaldo teórico dicha idea que en el caso de Ribero Peñate sólo queda atisbada, y que nunca se concretiza.

Pimentel, Luz Aurora. El espacio en la ficción. Siglo Veintiuno: Universidad Nacional Autónoma de México. México, 2001.

Debido al nivel descriptivo que puede reconocerse en el cuento “Joanna Silvestri”, retomaré algunos ensayos a cerca de la presencia que tiene la figura del espacio en la ficción. La mayoría de estos ensayos serán extraídos del libro de Luz Aurora Pimentel, El espacio en la ficción, en el cual la autora aborda el concepto de espacio y su configuración de diversos modos narrativos –descripción, narración, enunciación- en obras tanto realistas como del siglo XX.

     El estudio de la teoría estructuralista propuesta por Pimentel me ayudará a pensar mejor la pertinencia que tiene la narración en el cuento; ya que al ser un testimonio, el recuerdo de la actriz pornográfica toma un cariz en el cual la memoria refleja una imagen contada a suerte de serie o listado.

Camiroaga, José Correa. “El cine en la obra de Roberto Bolaño” en Littérature, histoire et cinéma de l’Ameriquehispaniqu: acte du actes du Colloque international du Centre de recherches et d'études sur l'Amérique ibérique . Université de Liège. Bélgica. 2002

En principio de cuentas el relato que pretendo trabajar está en íntimamente ligado a la novela Estrella distante, del mismo autor. Ya que en dicha novela la figura de la cámara cinematográfica, y específicamente del camarógrafo, está en constante evolución, me parece una lectura que, en su momento, puede encausar mi propuesta acerca de la pertinencia de la cámara de cine en el cuento.  

     El ensayo de José Correa Camiroaga, “El cine en la obra de Roberto Bolaño”, y que aparece en la compilación Littérature, histoire et cinéma de l’Amerique hispanique: actes du Colloque international du Centre de recherches et d'études sur l'Amérique ibérique, retoma la presencia del cine, en todas sus modalidades y géneros, en la narrativa de Roberto Bolaño. Así pues, el ensayo alude al cuento en cuestión pero de una manera superficial: afortunadamente en ningún momento hay una análisis profundo acerca de la figura de la cámara de cine en la obra del chileno, ni mucho menos su capacidad narrativa.

Casetti, Franco. Teoría del cine. Cátedra, España: 1993.

Debido a la participación del cine desde su posibilidad discursiva narrativa en el cuento, atenderé a ensayos que abarquen el cine como temática, en específico el de la cámara como narrador, y su relación con la literatura; las convergencias entre los dos discursos narrativos. De dicho modo me acercaré a lo propuesto por Franco Casetti en el libro de ensayos Teoría del cine.

     En el relato de Roberto Bolaño la cámara fotográfica adquiere una presencia inusual, no sólo temática –el cine porno como uno de los temas principales- sino como elemento esencial en la estructura narrativa. A mi parecer no percibo ninguna discordancia entre ambos discursos, al contrario, pienso que hay diversos planos en los cuales ambos se rozan, ofreciendo conclusiones estructurales sustanciales.

  

Arcan, Bernard. El jaguar y el oso hormiguero: antropología de la pornografía. Eds. Nueva Visión. Buenos Aires: 1981.

Me parece primordial reconocer el devenir tecnológico y antropológico que ha sufrido la pornografía en diversos contextos culturales e históricos. He ahí el afán de pensar la evolución tecnológica que ha experimentado la industria cinematográfica del porno a lo largo de varios años. Cómo es que a partir de una perspectiva la representación del acto sexual contiene diversos rasgos que se adhieren a la visión de mundo dominante en ese momento.

     Como puede leerse, el contexto histórico y social al cual estaba arraigada la industria del porno del relato de Bolaño era el de los años noventa; la alusión a Jack Holmes –que dicho sea de paso Bolaño retoma la mítica figura del actor John Holmes- y a los directores y actores del mundo del porno de aquellos años lo justifican.

     He ahí que el libro de Arcan sea de total ayuda para el reconocimiento del devenir cultural, tecnológico e incluso histórico que la pornografía ha experimentado a partir de su concepción.

Diagrama propuesto por P. Bourdieu, aplicado a Adolfo Bioy Casares

Cuestionario sobre Post-estructuralismo

1- ¿Cómo es posible separar el significado del significante, de acuerdo con Eagleton y los post-estructuralistas? Eagleton apunta: "El 'significado' es producto de la diferencia existente entre el grupo de otros significantes". Todo signo se configura en un contexto, y su utilización y entendimiento depende, en gran medida, de la relación que establezca con otros significados. Su constitución, pues, se sostiene por la negación que plantee en la comparación con otros.

2.- ¿A qué se refiere cuando dice que el significado nunca es idéntico a sí mismo? Con respecto a esto, Eagleton apunta que "los significados cambiarán de acuerdo con las diversas cadenas de significantes a las que estén eslabonado." Así pues, ninguna palabra es por sí misma. Cada palabra se configura de acuerdo al contexto en el que sea empleada. En este devenir del lenguaje (lenguaje como expresión), siempre habrá, pues, repetición y adecuación, como sostiene Eagleton.

3.- ¿Cómo sería una experiencia o un concepto "libre de toda mácula"? Somos lenguaje. Somos las frases y los clichés de los que estamos hechos. No hay una experiencia del lenguaje que no esté íntimamente ligada a la contaminación de otras palabras. Asimismo, aquella idea (según todo esto, claro, los post-estructuralistas explicados por Eagleton) de la "pureza" en el lenguaje es una mera falacia. Dice Eagleton: "por ningún concepto puedo tener un significado o una experiencia libres de toda mácula." He ahí que el teórico británico refiera estas líneas a la relación que se establece al medio del sistema de expresión llamado lenguaje (una "interacción de los significados"). Eagleton, asimismo, habla de los esfuerzos que muchos escritores y artistas de la lengua han hecho por conseguir un "lenguaje libre de mácula", un "sistema de pensamiento", un "primer principio". Como ejemplo, las religiones, como la católica, que ensalzan la importancia que tuvo la palabra (el Verbo) en la creación. En el terreno de la poesía, Mallarmé dedicó parte de su obra a la búsqueda de un Libro Absoluto.

4.- ¿Qué es un significante trascendental? Todo aquel significante sin la pertinencia de un significado, sin la obligada relación entre significados.

5.- ¿Qué es la desconstrucción? Según Eagleton -exponiendo a su vez las ideas de Derrida- apunta que la descontrucción es aquella "compleja urdimbre que interpone planos, movimientos del lenguaje en los procesos reales [...] operación crítica por la cual se pueden socavar en parte esas oposiciones [...]"
Eagleton pone un ejemplo bastante ilustrativo: la diferencia esencial entre mujer y hombre. En una sociedad masculina, el hombre, siguiendo la propuesta teórica de Derrida, sería el principio base, la figura a la cual se adapta el sistema, y en la cual se construye el cimiento ideológico. Por tanto, la figura femenina representaría la oposición, la otra cara, "el otro", que se opone -afirmándose y afirmando la figura masculina- al hombre. Sin uno el otro no es, y por tanto no puede tampoco afirmarse, no puede ser.

Notas sobre algunos conceptos de Umberto Eco

Umberto Eco, en Lector in Fabula, apunta que la relación entre emisor (o escritor, en nuestro caso) y destinatario (o lector, el "Lector Modelo") es lo más parecida a una partida de ajedrez; así, Eco sostiene que "generar un texto significa aplicar una estrategia que incluye las previsiones de los movimientos del otro [...] [pero] la analogía sólo falla por el hecho de que, en el caso de un texto, lo que el autor suele querer es que el adversario gane, no que pierda." (79: 1993).

Ahora bien, de antemano sabemos que un escritor escribe para que lo lean, independientemente del narcisismo y egolatría de los que, según se dice, se respira en los círculos literarios. Así, pues, siguiendo la analogía que Eco presenta, uno de los participantes del texto orienta su táctica, según intereses propios (incluso ajenos, en pos del reconocimiento) cada vez que aprisiona un peón, un alfil; las teclas de la computadora, o incluso un bolígrafo. Todo texto, evidentemente, está sesgado por una perspectiva. En esta perspectiva, pues, media una intención; ¿y qué no es eso lo que Eco afirma?: "De manera que prever el correspondiente Lector Modelo no significa sólo "esperar" que éste exista, sino también mover el texto para construirlo. Un texto no sólo se apoya sobre una competencia: también contribuye a producirla." (81)

Asimismo, el jugador que lleva la batuta -aquel que hizo la jugada inicial- determina el movimiento del jugador que tiene enfrente, eligiendo los movimientos necesarios, eligiendo las jugadas de su contrario. El "texto cerrado", según Eco, es todo aquel texto que apunta y se dirige a un grupo especializado, integrado ora por adolescentes, ardorosos lectores del amor, ora por amas de casa, ora por peatones en busca de trabajo, ora por ávidos compradores de ofertas. Todo texto cerrado es, pues, un texto altamente dirigido, que, al mismo tiempo, por la precisa dirección con la que fue concebido, corre el riesgo de sobreentenderse, de violentarse. He ahí que Eco afirme: "Nada más abierto que un texto cerrado." Ningún texto se salva de ser equívoco. Por eso mismo, Eco refiere a un "Lector Modelo", pero en ningún momento afirma que sea éste un "Lector Único", ni muchos menos "Unívoco". Cada lector, en el acto de interpretación (humano y equívoco por naturaleza) violenta el texto, sea o no literario. Rompe la intención, abre lo cerrado. Como ejemplos, todos aquellos mensajes provenientes de la mercadotecnia; o aquellos espectaculares que más de la mitad de mexicanos alberga en su azotea; algunos letreros de tráfico; los libros (con intenciones apartadas completamente de lo que la literatura ofrece) de Paulo Coelho, de Stephanie Meyer, y mucho más de escritores que no escriben literatura, entendiendo a la literatura como el campo del que mana ambigüedad y doble interpretación.

No es así, por otro lado, lo que ocurre en lo que Eco tiene a bien denominar "texto abierto". En éste tipo de textos -los más, literarios- "[...] una sola cosa [se] tratará de obtener con hábil estrategia: que, por muchas que sean las interpretaciones posibles, unas repercutan sobre las otras de modo tal que no se excluyan, sino que, en cambio, se refuercen recíprocamente."; uno de los peligros del texto abierto: su equivocidad. Como ejemplo, la literatura en general. Textos construidos por varias interpretaciones -mas no sobreinterpretaciones, e incluso malinterpetaciones- con guiños exactos para su mejor (siempre en positivo) entendimiento.

Por eso, cada texto que produzca cada vez más diferentes tipos de lectores, se convierte, por eso mismo, en un texto más y más abierto, sin abrirse, paradójicamente, del todo; convirtiéndose, como dice Eco, en "otro libro".

A propósito de Genette

En el primer apartado de Palimsestes, Gerard Genette, desde una taxonomía para nada nueva pero sí más precisa, reconsidera cinco conceptos para el análisis narrativo estructural de cualquiera obra literaria; tales conceptos son: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, architextualidad, hipertextualidad. Daré paso, pues, a una breve ejemplificación de cada uno de los conceptos taxonómicos genettianos desde el bagaje literario propio.

1)      Intertextualidad: definida por Genette como la “relación de copresencia entre dos o más textos”; así, en Noches tristes y día alegre, de José Joaquín Fernández de Lizardi, persiste el texto del español José Cadalso, Noches lúgubres. Ambos mantienen una lógica romántica del amor y de la muerte; sin embargo, es evidente que la obra del escritor mexicano refleje, en gran parte, el contexto en el que fue creada (he ahí que, a diferencia de Noches lúgubres, el texto de Fernández de Lizardi mantenga una veta moralina).

2)      Paratextualidad: Genette define a ésta como la “relación menos explicita y más distante [que la intertextualidad], en el orden textual. He ahí que dentro de este concepto se encuentren los subtítulos, títulos, epígrafes, prólogos, notas, advertencias que construyen, de otro modo, al texto; son, en cierto modo, “señales accesorias, [sean] autógrafas o alógrafas, que procuran un entorno al texto”. La gran mayoría de autores, en pos de la creación de contextos, recurren a los epígrafes, pero también, obviamente, al título y al subtítulo. Recuerdo que Valeria Luiselli, en el libro de ensayos Papeles falsos, acude, en cada apartado, a subtítulos que demarcan el contenido del ensayo. Por ejemplo: al hablar de la ciudad, vista desde una suerte de flaneur ciclista del siglo XXI, Luiselli abre cada apartado del capítulo con subtítulos como “Cemento”, “Relingos” o “Paraíso en obras”. Por otro lado, al inicio del libro, antes de hablar sobre Joseph Brodsky, Luiselli recupera un par de versos de éste, colocándolos como epígrafe del capítulo sobre el poeta (“Lo que al final queda de un hombre suma sólo una parte. Un fragmento de su habla, Una parte de la oración”).

3)      Metatextualidad: Genette la define como la “relación que une un texto con otro texto que habla de él sin citarlo e incluso sin nombrarlo”. De esta calidad conceptual podríamos decir que son los ensayos de orden literario y académico. Paz, Reyes, Cuesta, Enzensberger, Barthes, Borges y un extenso etcétera de ensayistas que escriben ya sea sobre un tópico o un libro en el que se encuentre el tópico elegido.

4)      Architextualidad: “percepción genérica de pura pertenencia taxonómica. Cuando no hay ninguna mención –sigue Genette- puede deberse al rechazo de subrayar una evidencia o para recusar o eludir cualquier clasificación.” Siguiendo a Genette podemos afirmar, como él mismo lo hace, que este concepto es lo más parecido al que la “literariedad” propone.; lo literario de la literatura, lo inherente. Sin embargo, y como el mismo Genette apunta, la paulatina hibridación de textos –fundición genérica- vuelve trabajoso dicho concepto. Genette afirma también que naturalmente este concepto no se cierra y que, en pos de la puntualidad en la teoría, habrán propuestas como literatura innovadora. En la literatura contemporánea es más fácil encontrar ejemplos que justifiquen el concepto de Genette. Como ejemplo propongo Esto que ves es un rostro, novela de Lolita Bosch, y El cuerpo en que nací, de Guadalupe Nettel, textos que fueron presentados por las autoras como novelas, pero que evidentemente siguen una veta ensayística, que para nada pelea con la prosa narrativa.

Transcribir el tiempo o Sobre algunas notas del concepto de “Orden” de G. Genette.

“Hoy, en esta isla, ha ocurrido un milagro”. Con esta frase, Bioy Casares apuesta por la contundencia, en la novela La invención de Morel. Así, no sólo propone un escenario sino todo un ambiente. Como personajes una isla y un fugitivo en esa isla. Pero el tiempo anda, y el fugitivo atisba, a lo lejos, a un grupo de hombres -¿intrusos como él? ¿dueños de la isla? ¿fugitivos también?- con los que debe convivir sin ser visto. Ahí, entre esos hombres con un acento francés perfecto, conoce a Faustine y a Morel.

     La historia sobre la isla y el (los) fugitivo (s) será guardada para la eternidad en las hojas de un diario en las que el fugitivo, a suerte de una bitácora de ocio y apiadándose de un futuro lector, escribe (aunque no se sabe si cada noche, o cada mañana, o si es en las tardes) los pormenores de la jornada supuestamente solitaria en la isla. Y aunque las notas del diario hayan sido pensadas para la eternidad, sabemos que no es así. Que el tiempo transcurre, nada piadoso, por cada una de sus páginas, por cada una de la letras que el fugitivo consigue plasmar en pos del conocimiento de lo que en esa isla sucede. Por eso mismo, por el tiempo, podemos afirmar que lo que aquel fugitivo hace es relatar en su diario todo lo que en el transcurso del día –horas antes, días antes- consiguió con una incesante vigilancia.

     Afirma Genette en "El discurso del relato": “El tiempo y el modo se refieren a las relaciones entre historia y relato”. Así pues, gracias a nuestra posibilidad de lectores de un diario casi íntimo, escrito para la posteridad, sabemos que los hechos que el fugitivo escribe pasaron en un momento dado, siendo que lo que éste realiza es únicamente transcribir el tiempo, su tiempo en la isla, pero nunca el tiempo de la isla. Porque el relato –y esta es la justificación que el francés apunta en la segunda acepción- es toda aquella “sucesión de acontecimientos, reales o ficticios, que son el objeto de este discurso, y sus diversas relaciones de encadenamiento, de oposición, de repetición.” Así pues, dentro del relato enmarcado en el diario del fugitivo, hay, como todo relato (y más en este, que se encuentra dentro de un diario) analepsis. Pero leves, de un pasado cercano, para nada remoto. Porque la historia comienza en la isla, habitada por el que escribe el diario. La historia comienza, pues, desde que el diario se abre.

     Las relaciones huidizas, los atisbos a los otros, el recelo al extraño por parte del fugitivo, son parte del diario. Es historia contada en tono confesional. Por eso Genette insiste en que la analepsis es “toda evolución posterior de un suceso anterior al punto de la historia en el que se encuentra.”. He ahí que, al seguir la taxonomía que propone el teórico francés, encontremos una subcategoría de la analepsis: la “analepsis compelta”. “Esta, menciona Genette, está ligada a la práctica del comienzo in medias res tiene por finalidad recuperar la totalidad del antecedente narrativo”. El diario del fugitivo comienza, como se ha dicho, con una frase contundente. No es de a gratis el inicio. Y la lectura posterior que se haga de éste, será parte también de su historia. De la historia de una isla y de un fugitivo, de Morel y de Faustine.